儘管有過京劇（《英臺抗婚》）、川劇（《柳蔭記》）等各種梨園樣式，但置身於江南民間同性戀的家園，越劇才是講述梁祝悲劇的最佳曲種。1945年，袁雪芬與范瑞娟初演《梁祝哀史》，以後又重新整理上演，在1952年中國戲曲觀摩演出大會上獲劇本獎、演出一等獎、演員一等獎等，倍得殊榮。1953年，該劇又被拍成首部中國國產彩色戲曲藝術片，由此完全確立了越劇闡釋梁祝的威權地位。

    梁祝故事與越劇的這種親緣，還因為其演員都由女性擔綱。從“草橋結拜”、“十八相送”、“樓臺相會”到“化蝶雙飛”，一群美麗女子演出著男女眾生的癡情故事，圓潤婉轉的舞蹈、軟儂香甜的唱白、低回悠揚的絲竹，把被水鄉環繞的戲臺轉換成了純粹的女兒國度。“文革”企圖改造越劇，強迫其納入男性演員，但其結果竟然完全一樣──所有男角都散發出女性的嫵媚光輝。甚至連小提琴協奏曲《梁祝》，都不可阻擋地洋溢著女性般纖細柔軟的情調。

    越劇的“功績”就是從一個隱秘的角度改造了梁祝故事，把這一“男同志”的哀歌，悄然置換成“女同志”的情感聖劇。梁山伯看起來不是一個男性，而更像是“女同志”中扮演主動角色的T角，“他”逾越了男權文化的界限，書寫著民族同性戀美學的瑰麗篇章。在周恩來的全力支援下，經過《紅樓夢》、《西廂記》、《白蛇傳》、《情探》、《追魚》和《碧玉簪》的不倦打造，越劇已經逼近這種美學的核心。

    然而，真正重要的事物也許並不在戲臺之上，而是在戲臺的四週。一方面是戲曲演員的言說影響了觀眾的言說（傾聽）方式，一方面是觀眾對戲曲話語的強有力的設定，這場圍繞舞臺所展開的對話是沒有邊界和終結的，但支配戲曲語法的終級之手肯定不是表演者，而是那些臉龐隱沒在黑暗中的民眾，他們的趣味支配了戲曲。在民眾的指引下，越劇沿著同性戀的方向勝利前進，達到了它們在上世紀中葉的高潮。